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云 冈 之 魂

作者:聂还贵


    我喜欢书的这样的名字:《静静的顿河》。
  我常常冲动于这样博大的语言:浑浊的拉普拉塔河慢悠悠地流着。
  还有“蒙古”在蒙文里的本意——永恒的河。
  每天的每天,即使在花朵和星星也都睡了的时候,仍有一条河流在醒着,在无声地流淌,有时深凝如礁岩的剪影,有时澄澈似冰雪的月光。不,这条河流的名字不叫黄河、恒河、幼发拉底河,也不叫尼罗河、多瑙河、密西西比河,它的名字叫历史,一条万古常新的历史河。
  罗曼·罗兰是这样结尾他的名著《约翰·克利斯朵夫》的:
  “早祷的钟声突然响了,无数的钟声一下子都惊醒了。又是黎明!黑沉沉的危崖后面,看不见的太阳在金色的天空升起。快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。于是,他对(背着的)孩子说:
  “‘咱们到了!唉,你多重啊!孩子,你究竟是谁呢?’
  “孩子回答说:
  “‘我是即将到来的日子。’”
  如果把这段对白视为一枚分币,那么它的背面就应该是——
  “……唉,您多重啊!长者,您究竟是谁呢?”
  老人回答说:
  “我是历史。”
  未来因带了一坨历史的泥根,方才显得沉重和来之不易。但真正沉重的不是未来而是历史。未来在尚未经过现实的淬炼而变成历史之前,毕竟是轻松的,轻松得如同天边那一抹羽感而蜂蜜色的霞晖。
  智慧的人类,自古就创造了保存自己历史和文明的方式与途径,并以此作为自我生命的验证、不灭和延伸,如钟鼎、器皿、竹帛、书籍、碑碣、石窟……
  作为载体的这些物质,在不辱使命、恪尽天职的同时,也便成为了一种具体的历史、文化、艺术珍品。
  “西湖一勺水,阅尽古来人”。一天清晨,博尔赫斯迎着初升的太阳,又一次大声诵读了一遍卡莱尔1833年写的一段话:世界历史是一本无限的神圣的书,所有的人写下这部历史,阅读它,并且试图理解它,同时它也写了所有的人。接着,他顺着思路,写下自己的一句名言:当我们看一本古书的时候,仿佛看到了从成书之日起经过的全部岁月,也看到我们自己。同一个意思,被美国前总统林肯尊为“美国孔子”的爱默生说得更为具象和直白:数百万计阅读拿破仑的轶事、回忆录和传记的读者,每个人都喜欢这些内容,因为他们是在其中研究自己的历史。
  我要说的是,云冈石窟就是一部神圣的书,就蕴藉有博尔赫斯那样古书的意义。它不仅让我们逼真形象地领略和感受到人类历史的风云,也让我们从中发现和欣赏到自己的影子,区别只在于云冈石窟不是文字,而是形象和物象;不是印刷在纸上,而是雕琢在石头上;不是插放在图书馆或书斋里,而是矗立在大自然的博物馆。或者它“就像一面从街上扛着经过的镜子,时刻准备着反射出每一种创造物的形象”,这是爱默生的又一个天才比喻。正如禅学《宗镜录》所说“举一心为宗,照万物如镜”;《宝镜三昧歌》所唱“如临宝镜,形影相睹,汝不是渠,渠正是汝”。
  我们十分熟稔却又觉空泛的“历史”一词,就这样被云冈棱角分明地凸显出来:历史的骨骼、历史的血肉、历史的体温、历史的咚咚心跳、历史的坑洼深浅、历史的悲欢离合,或粗糙干涩,或细腻光滑,一伸手便可从云冈触觉出切肤之感。那里有我们的疼痛和兴奋,有我们深长而剪割不断的脐带。
  阳光被云层隔断,花影就会消失,虽然这时花朵还在默默地开放;当阳光重新找回照耀,花影已成新的花影,阳光也不再是曾经的阳光。一次踏进河流,就永远地踏过了河流,河流也就永远地灌溉了我们的记忆,虽然河流每天都要换一河床新生的波浪。
  既然是历史的创造者和组成者,分享历史荣耀的权利和承担历史责任的义务,就该同时黑体地书写在我们生活的扉页。
  建筑和雕刻,不仅系石窟所依,且常常被视为测评一个国家文明的尺度。“人类没有任何一种思想不被建筑艺术写进去”,我们观察到,雨果说这句话的时候,身后的背景正是巴黎圣母院。而雕刻,更是人类最早破土而出的艺术之苗,它青青翠翠地把春天般的活力蔓遍人类所有的建筑。
  石窟是依傍河畔山崖开凿的佛教寺庙的简称。佛教石窟渊源于印度。
  中国石窟历史和文明悠久而漫长,主要以敦煌、云冈、龙门为杰出代表。
  云冈凭藉独特的石质条件和开凿的政治历史背景而闪烁着鲜明的个性光泽。
  云冈石窟不仅仅以纯净的石雕别样于敦煌的泥塑和壁画,不仅仅以开凿期早、气势恢宏超乎着龙门,也不仅仅是在敦煌和龙门之间,架起一座创新、发展石窟文化的桥梁,更显著区分是:敦煌与龙门一样,建造年代跨度大,是在几个朝代更迭交替中起起伏伏、断断续续完成的,上面不可避免地打着各个朝代的铭记和烙印,就像曹雪芹、高鄂相续写就的《红楼梦》,原著和续者文笔的参差,使作品留下难以熨平的接缝;而云冈,却是一部由一个民族用一个朝代集中时间、集中人力物力一气呵成的杰作,恰如王勃即兴而赋的《腾王阁序》,一挥而就,浑然天成,“织锦有迹,岂曰蕙娘;修月无痕,乃号吴刚”,并在“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中,有着欣欣向荣的情绪”。
房龙喜欢把中国的艺术比作“一本合上的书”,因为“它主要是一种‘暗示’的艺术,避免了照相式的精确性”。并借此认为艺术家的职责就是“用石头、绘画或者声音来再现时代精神……发掘出具有永恒价值的特征,这些特征隐藏在人类的相互关系中,隐藏在每个人的心灵深处,隐藏在美丽的风景之中”。
  作为国家意志的物质体现,云冈不仅“暗示”着公元5世纪,北魏王朝信仰佛教的满腔热忱和经济文化的高度繁荣,而且由于皇家主创,整体布局统一合理,各个洞窟有机连贯,每一窟造像秩序井然,可谓意若贯珠,像如合璧。“其贯珠也,如夜光走盘,而不失回旋曲折之妙。其合璧也,如玉匣有盖,而绝无参差扭捏之痕”。——“虽由人造,苑自天开”。
  作为帝王的直接行为,云冈完整地把一个王朝的百年大业、精神风貌、意识形态、社情民俗,形象化艺术化地缩影、镌刻在一壁岩石之上。历史学家黄仁宇论说云冈“既供美术展览,也是通俗的博物馆”,因为它保存了北魏“社会史和经济史上的真迹。……要不是这石窟在荒野中替中国中世纪保存这一份文物,而将金碧辉煌的佛像置之通都大邑的话,恐怕也就像中国古代的建筑一样,早经兵燹而荡然无存了”。考古学家阎文儒对此也深有感触:云冈石窟造像艺术今天之所以成为中华民族的宝贵遗产,是因为人们可以从这大批造像艺术中,见出当时社会各阶层的风俗习尚,为研究北魏阶级社会提供文献上所见不到的实证。
  云冈,鲜卑人留赠我们的一件百宝箱。
  云冈,拓跋氏遗存于人类的一册全石化百科全书。
  阿富汗国家博物馆,用一条穿越战火的横幅告示人们:一个国家,只有它的文化和历史活着,这个国家才活着。
  面对兀然如“横空出世”一般的云冈石窟,和窟中一尊尊一件件“奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿”的佛与物造像,你就仿佛沉浸在天方夜谭那样不可思议的神话仙界,仿佛步入“天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺”的羽化胜境。
  一洞一窟一经书,
  一龛一佛一世界。
  一花一石如有意,
  不语不笑也留人。
  莲花,千年的莲花,濯洗、净洁、盛开如初;忍冬仙草,葳蕤、葱茏、荣而不枯。它们像信仰,像暗喻,像激情和想象,祥云般在佛国天空长满常青之色。护法神鸟折扇般的羽翼,开合、颤响、演绎人类天下大同的理念。人间梦寐向往的真善美,犹如净瓶花露,从飞天音乐般悠扬的甩袖、翩然而翔的衣袂中洒落。工匠们那一弓一挺的身影代表着时间的节奏,一弧一闪的手势是一袖比舞蹈更舞蹈的舞蹈,蓄满虔诚和力量的胸脯阳光般起伏跳动……滚滚红尘中走来走去的人们,像风带走田野上的果香,把石窟和大佛的故事传扬到世界各地、天涯海角。
  一只小鸟,当它掠过你的视野时,它就是哲学的存在,录在你印象里的鸟影就是意识。而你的意识之鸟与存在之鸟不尽相同,也与别人头脑里的意识之鸟同中有异。
  红梅绽雪,一帧令人眼睛为之一亮的新美。《红楼梦》里有“琉璃世界白雪红梅”的章回。踏雪寻梅,生活中一柬古色古香、超凡脱俗的相约。有人看梅花之艳,有人读雪之银灿,有人品梅雪之恋,有人望见寒意料峭的春天。
  日本画家吉永小百合站在云冈“鸠摩罗天”之下,久久不肯离去,喃喃自语:这是东洋和西洋艺术的巧妙结合,就是希腊的雕刻与塑像,也难以媲美。
  英国一位剑桥大学的教授,那双碧蓝的眼睛,被云冈第13窟四臂大力士托举主像巨臂的奇特构图惊讶得又大又圆。他用略带生硬的中国话说,这是力学美的明珠,是力学的天才想象。
  培根说数学是关于美的科学,出于对数学的强调。艺术从一开始就具有科学的成分,任何一门科学都贯穿了美学原理,每一种艺术的基座都是一朵科学的“莲花”。赫胥黎就曾把科学和艺术巧妙地比作是自然这块奖章的正面和反面:“它的一面以感情的形式来表达事物的永恒的秩序;另一面则以思想的形式来表达事物的永恒的秩序。”生物学发现的“双螺旋”,物理学揭示的原子“雪花状”,化学分子的结构式,都是精美别致的艺术品。
  云冈从开凿技术到雕刻艺术的花蕊中,处处散发着科学的芬芳,云冈就是科学的结晶。据考证,当时开凿云冈的程序是:自上而下,先用器具凿出环状沟槽,再将整块石头撬起,高层由明窗取下,低处自窟门移出。采出的石料,被“一条龙”地用作北魏别处的建筑。性灵的“云冈石”,坚实地撑起北魏一座座雕梁画栋,亭台楼榭。云冈第5与第6两窟所隔之壁,仅有厘米之厚,几乎就是一张“壁纸”了。石壁两边都雕满数寸大小的佛像。即使绘画,下笔若是重了,也随时会有穿透之险,何况此处是金石雕镂!
  在周围一片“啧啧”赞叹和唏嘘声中,我听到这样的评论:云冈和长城一样属于奇迹……
  不。同属于奇迹,凿塑云冈与打造长城的初衷、用意和功利,却是显著的不同。
  长城是为防御外侵而采取的一种无奈和消极的行为,是秦王朝对自己信心不足、精神枯黄脆弱的表现(虽然长城的发明专利应属赵国而非秦国)。轰轰烈烈大兴土木的同时,崛起的长城,弯弯曲曲地投下一弧闭关锁国、作茧自缚的阴影,并在统治者和黎庶百姓中间筑起一道厚重隔层。沸腾的民怨终于爆发成孟姜女的哭声,竟使长城为之动容,遂以坍缺一角作为悲情和愤怒的声援。
云冈,则是一个民族、一个王朝自我心理和精神意志的物化。观照。塑造。刻划。凸现。一个成功民族成功的写照。炫耀。宣泄。一个强盛王朝强盛的明证。张扬。昭示。
  而这一切,却是在“不着一字,尽得风流”意境中完成实现的。“书不尽言,言不尽意……立象以尽意”。云冈石窟把一个王朝无限的思想、无尽的语言和一个民族永远的灵魂雕进了一壁岩石,雕成了与人间相对应的丰富生动的世界。
  武则天乾陵无字碑,把一方空白交给不同的人作不同的浮想,也不失为一例别出心裁的标新立异。藉此,便使这位中国古代女皇,远离了那些不吝千言万语密密麻麻蝇头小楷雕石刻碑为自己涂脂抹粉的平庸而贪婪的雄性帝王。当然,“野庙向江春寂寂,古碑无字草芊芊”,武则天一块微型碑石无法与高山仰止的云冈相比拟,甚至不具备陪衬云冈的资格。
  “逍遥一世之上,睥睨天地之间”。站在云冈面前,我们在心灵感受到台风掠过般震撼的同时,不难读出那个横刀策马、力挽风雷,从远山脚下、大草原深处驰骋而来的名叫拓跋鲜卑的民族,他们在夺取丰功伟业之后,“车辚辚,马萧萧”,流露出的胜利喜悦。微笑。自豪。骄傲。轻松。自信。……
  《圣经·创世纪》宣扬:“神说:‘我们要照着我们的形象,按着我们的样式造人。’”拓跋鲜卑人反其道而行之——我们要按帝王模样去造佛。
  黑格尔曾说:法国人有句俏皮话,上帝按照他自己的形象创造了人,但人也回敬了上帝,按照人的形象把上帝创造了出来。——拓跋鲜卑人就是这种大无畏实践者。
  兴安春日,北魏平城惠风浩荡,飞霞铺彩。流金泻银的永安殿吱呀一声,宫门开启,昂然走出早春二月那样风华正茂的文成帝拓跋。早已候在圣殿之外的僧人工匠海浪般跪拜:吾皇万岁万万岁。文成帝目光炯炯,亲谕圣旨:凿石造佛,如我帝身……
  凿石造佛,如我帝身——云冈开窟造佛的宗旨、主题和本意,并辅之以宗祀礼制系列内容作形象化的诠释。——拓跋鲜卑巍然把大写的人,雕塑在上苍与厚土之间。何等胆略和气魄!天地为之惊悸,鬼神为之惧泣!!
  凿石造佛,如我帝身——贯穿云冈石窟构建始末的一脉精魂——云冈魂,它的超强创造力和生命力,注定云冈在人类石窟苑中,以一枝出墙红杏的新美,惊艳世界。
  魂即精神。古人说,“精神居形体,犹火之燃烛矣”。李可染曾用八个字精辟概括山水画创作的真谛:可贵者胆,所要者魂。康德对灵魂有一个经典和权威的定义:“心灵中起灌注生气作用的那种原则。”比如风之容颜,虽然不具绿水青山那样的可视性,但会通过树枝的颤动,麦浪的起伏,燕子的斜飞、云朵的舒卷……显现它的存在、作用和魅力。
  康德后面的话,说得更为深刻,深刻得叫人惊心动魄:“某些艺术作品,虽然从鉴赏力的角度来看,是无可指责的,然而却没有灵魂。一首诗,可以写得十分漂亮而又优雅,但却没有灵魂。一篇叙事作品,可以写得精彩而又井然有序,但却没有灵魂。一篇节日的演说,可以内容充实而又极尽雕琢之能事,但却没有灵魂。甚至一个女人,可以说是长得漂亮、温雅而又优美动人,但却没有灵魂。”
依照帝王之身而雕造佛像,就是为云冈石窟灌注生气的“那种原则”。这一“原则”,使得云冈吸附了鲜活无比的灵魂。——拓跋氏的领袖、鲜卑族的民族英雄,慨然与佛平起平坐,共享秋色。帝即佛,佛即帝,造佛为表,塑帝是本。庄严神圣的佛,传达、显示的是帝王精神。意志。风范。气概。力量。博大。
  云冈魂——不仅仅是以帝王为模本而雕成尊尊佛像,而且在于把整个拓跋氏的心路历程、北魏王朝的时政气象、民族融合的历史态势,都一一包孕了其中。
  云冈魂——终成北魏兴盛佛教的时代之魂,连臣民庶人也有资格“拟状金石”,“随像拟仪”,为自己造像塑身。据史料介绍,太和十九年,有七女为其夫及儿女造三躯释迦佛像;山东青州佛教造像窑藏,不仅始于北魏,且以北魏时期造像最多、形体最大和最具代表,其中又以北魏永安二年一位叫韩小华的信徒为其夫造三尊佛像,最为完整和精美。——“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。
  云冈魂——流衍成为龙门之魂,统摄着龙门石窟的建造。景明初,世宗在“洛南伊阙山,为高祖、文昭皇太后营石窟二所。……永平中,中尹刘腾奏为世宗复造石窟一,凡为三所”。
  云冈魂——扇动御风凌空的翅膀,鼓搏河西、陇东的敦煌、麦积山和中原腹地的天龙山、响堂山等石窟,伴它飞升到一个崭新的界域。
  2003年残冬将尽,一则考古讯息像迎春的爆竹,为中华大地抹了一绿响亮的春意:又一处北魏石窟雕像群在山西沁源县一个村落的小山坳重归人间。百尊雕像演化佛教人物故事,或作沉思状,或呈吟诗态,是云冈石窟神韵——云冈魂的衍生版或再现版。
  古西域三十六国中的龟兹,也是印度佛教东传的重要中转国度。龟兹石窟有一幅动物壁画,是扬显佛法无边、普渡众生的典型教材。
  一天,蛇、乌鸦、鸽子和鹿四种动物,伏在佛的面前,聆听佛的启蒙与解惑。
  佛问道,你们心中最怕的是什么?
  油光水滑的蛇抢先作答,我想剥皮的滋味是最可怕的。像中国草书一个墨点的乌鸦随后说,我最怕的是没有人死,那样我就会被饥饿吃掉。
  第三个回应的是鸽子,它伸长脖子做一个啄食的动作:对猎人的恐惧使我常常无法入睡。
  ……
  听到这里,佛清了清嗓子,抖开了最后的“包袱”:生活本身充满了苦难和不幸,活着就是痛苦。你们想解除痛苦、脱离苦海吗?苦海慈航,道路只有一条,那就是皈依佛。
  拓跋氏帝王站在与佛比肩的高度,召唤芸芸众生:听从我的统治吧,我就是佛,我会广种福田,带你们走向无边的福乐……
  惊涛拍岸,卷起千堆雪。
  ——好一个拓跋鲜卑!你让我们鲜明生动地想象出,一个野性飞扬、勇猛强悍、“投鞭足以断流”的马背上的民族,是怎样地以一派“金戈铁马,气吞万里如虎”之势,一路狂飚突进,所向披靡,“扫统万,平秦陇,翦辽海,荡河源,南夷荷担,北蠕削迹,廓定四表,混一戎华”。
  半壁山河的辽阔北方平定统一并迁都平城(今山西大同)之后,鲜卑这个民族依然雄心勃勃,神勇不减,一股锐气续写着胜利和非凡的人生诗篇。
  他们朴素地懂得生于忧患,死于安乐,逆风飞翔,不进则退的真理,须臾不敢有丝毫松懈和滞停,并以开放的胸怀,择善从流,汲取其他民族的先进成分,弥补自身某些先天不足,使拓跋氏人格和民族形象赢得重塑和优化。尤是中华文明的曙光,照亮了北魏王朝的理想和憧憬。他们大视野、大动作、大手笔地除旧布新,完善国家机器,马蹄声声、车轮滚滚地解放了生产力,芝麻开花节节高样地提高了鲜卑整体民族素质,思想、政治、文化全方位地像秋天的向日葵日臻成熟。
  如此大胸怀、大气魄、大功绩,岂是轻薄易碎的书页纸张能够承担载动的?!
  鲜卑人很自然地想到了石头和山——他们生命的摇篮和最可信赖的朋友。
  “石者,天地之骨也。骨贵坚深而不露”。其仿佛没有生命,却最具有灵性。涅学派代表人物竺道生,曾“聚石为徒,讲涅经……群石皆为点头”,这便是“顽石点头”的典故之源。天缺一隅而女娲炼石补天,璞玉高贵却与石头同族。甚至音乐舞蹈,都发端于石头,所谓“击石拊石,百兽率舞”。恐龙、金龟子、月亮鱼、三叶虫、鞭蓉花、薰衣草……常常把生命交给石头珍藏,成为标本化石,成为谜,从而获得永生。
鲜卑人具有朴素而强烈的石头情结,刻石纪事,“刊石勒铭”,成为鲜卑人谱写春秋、抒情寄志的主要手段。他们走到哪里,就把自己刻写到哪里的石头上,其早期的时光,就是石头的历史、石头的文明,“初,魏之先代,本有凿石为庙之遗风,雕刻技术,夙斫擅长,故每帝立,即于近都山岩,为帝后造石窟,镌佛像”。
  我们赞赏柯勒律治把哥特式教堂称之为“石化的宗教”,那么云冈石窟便是佛教的石化,石化的佛教。
  拓跋鲜卑凿洞琢石的源渊,至少可以追溯到穴居嘎仙洞时期。嘎仙洞是鲜卑文明的一块化石,其洞内“大厅”岩壁同一条水平线上,扣子一般凿着三个小圆孔,是鲜卑人那近乎与生俱来的雕刻技能,一撇一捺地在嘎仙洞崭露出的灿亮萌芽。
  晋蒙交界处,有个叫十三边的村庄,村旁长城岭上标点符号一般,散落着一冢冢石堆,村民叫它们“十二寡妇坟”,围绕这些石堆,民间演义了许多个或凄美或壮烈的故事;往西山坳里一个叫高家堡村的黄土圪梁,由东而西、乒乒乓乓地排列着十多个高大石丘。它们类同于外贝加尔至呼伦湖以西一带分布广泛的“方棱四角的石头建筑物”,都是鲜卑人的石头作品,或为石冢,或为石坛,或为石铭。
随着经济、政治、文化事业的壮大隆盛,拓跋氏刻石的规模和力度愈益加大,直至劈山凿石,开窟造像。
  一个从大山襁褓里剥离出来的民族,注定一生一世都要与山石生死依恋,共铸荣耀。
  《大金西京武州山重修大石窟寺碑》有论:“虑不远不足以成大功,功不大不足以传永世。且物之坚者莫如石,石之大者莫如山。(山)上摩高天,下蟠厚地,与天地而同久。是以昔人留心佛法者,往往因山以为室,即石以成像。”
  魏都平城以西数十里的武州山,虽名不见经传,亦无巍峨之姿,却水透波明,“林渊锦镜”,冉冉氤氲一脉钟灵之气,袅袅浮动一阙毓秀之韵。那悠然起伏的曲线,把山顶上的天空切割、裁剪出一条禅意婉约的金边。
  《辞源》诠释武州山何以称之为“云冈”说,“山势逶迤,若一抹青云”,故而得名。
  罗丹对雕刻作过雕刻一样线条简洁的定义:从石材上去掉多余的东西。那么,武州山就是一壁承载历史的天然石材,那些神工艺匠,只不过是秉承天意,顺乎自然,轻松地把一块块赘石裁去,还原历史和艺术一个本来面貌。
  或者说,武州山是一个深藏珍宝的石匣子,开凿的意义,简单地只在于拂去时空的尘封,把巨大匣盖轻轻掀起,就一鉴顿开,宝光四射,耀晃得万千工匠一时无法睁开眼睛,只好纷纷以手遮面。
  于是,“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云”,山下数十里的武州河畔就爆发成一片欢腾的海洋,不论烈日烘烤如麦芒刺扎的白昼,不论七颗北斗星像古莲一样绽放的长夜,就熊熊不灭地震响起了丁丁当当的金玉之声、钟吕之鸣——一支比音乐更音乐的音乐……
  于是,大佛的一颦一笑、莲花的一舒一展、飞天的一屈一伸、琵琶的一弹一拨,就在凿凿琢琢、平平仄仄的节奏和韵律中,深入浅出地清晰起来。明亮起来。生动起来。或“石含玉润,鉴照映彻”。或“鳞甲飞动,每天欲雨”。或“天衣飞扬,满壁风动”。或“娟婵春媚,云雾轻笼”。或“庄如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”。或“高华则朗月繁星,雄大则泰山乔岳,圆畅则流水行云,变幻则凄风急雨”。并以生机盎然的光芒,照耀脚下春来秋往的土地、头顶上斗转星移的天空,还有身边流动不息的风。
  “如果一个人在梦里穿越了天堂,并且收到一枝鲜花作为他曾经到过那里的物证;如果他梦醒时鲜花还在手中……那么,又会怎样?”不,你若真的喜欢花,就不要只摘一朵,要摘就摘一座花园,最好是摘一个春天。摘一朵花往往是为了自己,摘一个春天却是对所有人的美好。
  山不在高,有僧则名,“天下名山僧居半”。“凿石开山,因岩结构”的武州山灵岩石窟寺,“山堂水殿,烟寺相望”,东西绵延数十里,俨然一座佛国梵城。内拨“石鼓寒泉”叮咚佛音,外弹武州川水潺潺梵曲,旖旎一画“锦绣一城春水绕”的禅境风光。
  龟兹石窟有一个“千泪泉”传说:龟兹国的公主,爱上了一个小石匠,国王却把小石匠打发到山里,令他凿一千个佛洞,作为公主出嫁的条件。小石匠在野山上披星戴月地凿啊凿,公主在皇宫里望穿秋水地等啊等。一个“月明星稀,乌鹊南飞”的夜晚,公主偷偷逃出深宫,一路跌跌撞撞地摸到山里。天亮时,发现小石匠已经累死在第九百九十九个窟前。公主痛若万箭穿心,凌然登上窟顶,跳如一颗流星,在天地间划下一道爱的悲光。随之,大山呜咽,花草泣声,泪雨汇成一泉,千年不断……
  云冈第2窟又名“石鼓寒泉”洞,“寒泉”即《大金西京武州山重修大石窟寺碑》里所称“醴泉”,“寒泉灵境”曾灿为云中八景之一。寒泉洞外壁明窗西,镌有“云深处”三字;其上是一方石室,门楣有题额“碧霞洞”。至今,寒泉洞内犹见水滴渗落。相传,当年开凿云冈的斧斤移至此处时,一石匠发现这里的石头微微泛潮,阳光晃动,似有紫烟氲然,暗自说了一个字:奇!开着凿着,该石匠就觉了脖子上似有一只凉虫子爬过,伸手一抓,一滴清水,遂抬头一瞧,窟顶一串水珠就像一排好看的女人牙齿,镶着迷人的微笑。石匠踮起脚,用舌尖一舔,甜!容不得思索,顺势凿来,就有一圆泉眼,随着“噗”地一声欢笑,吐出一串碎玉般的泉水,泉水落在洞里的石头上,响成一音轻脆悦耳的曲调。石匠灵机一动,遂将脚下的石头凿空削圆,使之形状如鼓。而泉水就如一支银槌敲打木鱼,不舍昼夜,响彻四季,寒而不冰,经声佛韵……工匠凿石常被溅起的石屑石粉伤及眼睛,而以此寒泉洗目,即可愈好清亮起来。明代有诗人咏唱“石鼓寒泉”:“一脉元从石罅来,湛于秋镜绿于苔。羌胡不解煎茶法,下马争分涤酒杯”;“乾坤灵异信非常,石窦流泉水自香。尽日澄天涵素影,终宵漾月吐寒光”。
  拓跋氏与佛分外有缘。印度有座灵鹫山,梵名耆崛山,山有石洞,是释迦牟尼传经说法及其弟子们禅定听讲的圣地。而石洞石室是鲜卑人相伴一生的家园,从嘎仙洞到史书记载而今下落不明的云中石室,再到云冈石窟,拓跋鲜卑与“佛”一步一步地走到了一起。
  当然,开凿云冈的意义不全部在于表达和发抒北魏王朝意志上,其与一宗“灭佛”事件、一场“兴佛”风潮密切关联。
人的天性决定了需要精神寄托,需要信仰支持,而这种寄托和支持应为一种冥冥之中的永久存在,否则,失去距离,失去神秘,就无法使人景仰,敬畏。“宗教是有宗教需要的人们所创造的”,马克思总是用极其简洁的语言,揭示或明释事物的客观真谛。人具备一种“自然的宗教功能”,荣格坐在心理学的实验室解构人格的秘密。“宗教是历史的钥匙”,出自英国历史学家阿克顿勋爵之口的这句名言,被道森珍视为学术生涯的座右铭。
  “一根指挥棒似乎能让我们深深感动,在它的指挥下,我们快乐地舞蹈,奔跑,像孩子一样”。生活中,多少人需要这样的指挥棒,并不畏“路漫漫其修远”地四处找寻。其实,宗教并不遥远,甚至距离我们很近,歌德启发我们:谁拥有了艺术,谁就拥有了宗教。
  被誉为世界智者的罗素,曾对中国的文明作过这样的剖析:“有一种,也仅仅只有一种重要的外来因素,对传统的中国文明产生过影响,那就是佛教。早在公元初,佛教由印度传入中国,并在这个国家的宗教中占据了一定地位。”史学家冯友兰把佛教的传入视为“中国历史中最重大的事件之一”:从它传入以后,它就是中国文化的重要因素,在宗教、哲学、文学、艺术方面有其特殊影响。
  佛教源于印度。流经西域。漫播华夏。
  《魏书》说汉武帝时佛法始通中国,“及开西域,遣张骞使大夏还,传其旁有身毒国(印度),一名天竺,始闻有浮屠之教”。
  《后汉书·西域传》载录,汉明帝夜梦神人,项有日光,金色之身,飞于殿前。遂遣使天竺,求佛法佛经。并“争写天上之姿,竞摹山中之影”,在洛阳建立了中土第一座寺院——白马寺。
  东汉楚王刘英最早奉佛,“诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠,洁斋三月,与神为誓”,对后世帝王产生了楷模的影响、典范的作用。
  北魏开崇佛风气者,当首推道武帝拓跋珪。他承先启后,力定乾坤,不仅以开国元勋的神伟缔造了一个国家,而且为北魏王朝的隆盛和最终走向汉化,从经济基础到上层建筑全方位作了坚实的铺垫。后人有诗咏赞其“火举南征破弱燕,拓开中土奠山川”。
  拓跋珪实为献明帝的遗腹子,《北史》和《魏书》却神话地说,其母献明皇后在迁徙途中,游于云泽,夜梦日出室内,醒后观日光从窗户射向天空,随即腹内有感。
  拓跋珪出生那天,本是月黑风高之夜,室内却突现光明。其祖父前代王什翼犍甚觉异常,兴奋之下,特行大赦,祭告祖宗。冬去春来,掩埋拓跋胎胞的土堆,竟有榆树长出,后日渐增多,以致成林。
  这段神话的弦外之音和潜台词,是人们对一位非凡领袖的褒奖,仰慕,爱戴。
  拓跋珪从小“喜好黄老,颇览佛经”,夺得今山西、河北地区,并适时迁都平城之后,就下诏崇佛,“其敕有司,于京城建饰容范,修整宫舍,令信向之徒,有所居止”,同时修建五级佛图、耆崛山、须弥山殿;诏命沙门法果为僧官“道人统”。
  种子一旦落地,生根发芽就会超越播种者的主观意志。拓跋珪崇佛之举,为后来云冈寺的凿建,乃至整个北魏佛教的盛行,埋下了意味深长的伏笔。
  人在精神上笃信某种信仰的同时,毕竟还不可游离现实的某些行为管理和制约。而当精神信仰和行为管制发生冲突之时,社会就可能诱发和酿成某种事件。
  拓跋珪的孙子太武帝拓跋焘,“聪明雄断,威灵杰立,藉二世之资,奋征伐之气,遂戎轩四出,周旋险夷”,是统一北方大业的完成者——功盖天下,威加海内。其信天敬神思想,原本极是浓厚。太延元年初夏,他看到春雨润禾,惠风和畅,就喜不自禁地吟咏:“甘露流液,降于殿内;嘉瓜合蒂,生于中山;野木连理,殖于魏郡。”又说,有一妇人送他一只“玉色鲜白,光照内映”的“方寸玉印”之后,就转身消失了。而白玉“印有三字,为龙鸟之形,要妙奇巧,不类人迹,文曰‘旱疫平’”。这都是“朕精诚有感”,“盖神灵之报应也”。遂“令天下大五日,礼报百神”,并祭名山大川,“上答天意,以求福禄”。
  起初,拓跋焘“归宗佛法,敬重沙门”,与道武帝拓跋保持了一致,筑塔建寺,诵经立像,兴办寺院经济,倡导“游佛散花”民间节庆。后来察觉佛教分散、转移了一些臣民对他的崇拜和敬仰,而且佛教结果的“寺院经济”,严重蛀蚀、削弱着国家的经济命脉,就开始坐卧不安起来。开建统一北方的宏基伟业,须臾离不开财力物力的支援和给养。经济是生命线,是力量的力量。拓跋焘对此感受炽烈,他曾对左右说:“财者,军国之本。”
  这一时间里的拓跋焘,正在深深地思考鲜卑向何处去、靠什么信仰立国的重大课题。经过一阵子的迷失、彷徨、摇摆、权衡,他最终将信念的天平倾斜向了道教,决意开辟一片“道树花开,禅林果出”的新天地。
  太平真君七年,为镇压“盖吴起义”,拓跋焘御驾西征,途径长安一座寺院,触目惊心地发现暗藏的弓箭矛盾等武器、聚敛的财物和淫乱窟室。拓跋焘几乎是本能地意识到,鲜卑人茹毛饮血、筚路蓝缕打拼得来的胜利果实,正遭遇巢覆卵尽的险情。卧榻之侧,岂容他人酣睡。同时,他敏锐地认为,扼杀佛教、弘扬道教的契机正在降临。“天助我也”,拓跋焘激动得咬牙切齿。
拓跋焘不愧是从刀丛剑林中突围冲杀出来的王者,他目光如鹰,断若迅雷,剑锋直指佛教,一切做得干净利落。在一片灭佛的黑色恐怖中,国中多少塔寺纷纷坍塌,佛像经卷焚烧一炬,“莫不毕毁矣”。
  太武帝拓跋焘遂以“三武一宗”灭佛的“第一武”,成为中国佛教史上向佛教发难的始作俑者,并开了权、佛之争中以权灭佛的先例。
  佛家不幸道家幸。太武帝灭佛兴道,成为道教生涯的一次重大转折,从此中国道教由微而盛,由弱而强,旗鼓相当地与儒、释抗衡,终成三教鼎足之势。赵朴初在将《佛教与中国文化的关系》作了一番对比研究之后,振振有词道:魏晋南北朝以来的中国传统文化已不再是纯粹的儒家文化,而是儒佛道三家汇合而成的文化形态了。
  推陈出新,不破不立;“山高月小,水落石出”。太武帝灭佛的动机终于浮出水面,谜底昭然揭晓。灭佛为了兴道,兴道为了正名。梁启超一语切中要害:“北魏太武帝、北周武帝、唐武帝(宗)三次摧残佛教,其动机都因与道教争风。”拓跋焘要以剑的名义向世人宣告:奉道教为信仰是作为黄帝苗裔正统血脉的必然选择。
  “万物皆有两端,当心错的那一端”。“灭佛”是一柄双刃剑,灭佛风暴卷过,朝野上下谈“佛”色变,噤若寒蝉,生龙活虎的北魏王朝被一片铅灰色的沉闷和寂寥所笼罩,这不符合鲜卑人性格,不利于鲜卑大业向前推进。加之,灭佛之后的数年,北魏陷入多事之秋:三朝重臣崔浩被诛,太子拓跋晃不白之死,太武帝拓跋焘无端变疯……人们议论纷纷,疑是灭佛招致的报应。北魏王族深受刺激,不寒而栗。于是,七年后出现强劲反弹,一经即位的文成帝拓跋,第一件大事就是矫枉过正地来一个大肆复法兴佛,且一呼百应,势如春潮带雨,迅捷营造出“天下承风,朝不及夕,往时所毁图寺,仍还修矣,佛像经论,皆复得显”的盛况。——从哪里摔倒就从哪里站起。欲使从月亮上带回的石头重现清辉,最好是把它再放回到原处。“流波将月去,潮水带星来”。冬天从这里夺走的,春天会加倍地送回来。
  一休:那片田野里发生了什么?
  蜷川:小溪流过,清风吹过。
  南怀瑾先生在品评这段佛教史时说:“由魏、晋学术思想遗风的影响,到了北朝的北魏时期,自然更加崇尚玄奇,又因北魏政权是崛起西北的边陲氏族,当然很容易接受佛教文化的思想,由于当权执政者的信仰,风气所及,遂至于朝野奉行。如果从中国佛教发展史的立场来看,北魏对于弘扬佛教的史实与功迹,应当极其重要,但在北魏太祖、世祖的阶段,道教也随佛教之后,勃然而兴。而且综罗汉末张道陵、许旌阳等道教同异的道术,另成一格而别创规模,成为初唐正式建立道教的张本。”
  把文成帝复法兴佛的创举和后来开凿昙曜五窟的实践,说成是中国佛教史上一燃燎原星火,不为过分。“南朝四百八十寺,多少楼台风雨中”、“金刹与灵台比高,广殿共阿房等壮”的佛家盛世;隋代将北方重禅定、南方重义理统一而成“定慧双修”的新型格局;唐代佛教蔚为大观、跃登佛史之最,都应当记住文成帝的德行,就像不该忘却太武帝灭佛的滚滚风烟。
  何止于此,蔷薇蔷薇处处开,其影响入微和深远,一如春染田畴,月浸江流;“平芜尽处是春山,行人更在春山外”。
  “禅家法教岂非凡,佛祖家传在世间。落叶风飘着地易,等闲复上故枝难”;“灵山失散迷真性,一点灵光串四生……摩诃般若波罗蜜”。这分别是《金瓶梅》第73回“潘金莲不愤忆吹箫,郁大姐夜唱闹五更”和第74回“宋御史索求八仙寿,吴月娘听宣黄氏卷”中的诗偈。而《红楼梦》这部宏阔精深的乐章,分明有两根莫可名状的琴弦,弹拨得我们魂魄悠悠:一根便是佛家的“空”,一根即是道家的“玄”。“听曲文宝玉悟禅机”一章,要义便是,禅要参,然后才能悟,才能“顿悟成佛”。所谓“禅机”就是禅的机要、真谛、妙理。开凿云冈“昙曜五窟”的昙曜与西域僧人所译的《付法藏因缘传》中有佛语:山岩空谷间,坐禅而龛定。《联灯会要》妙解“世尊拈花,迦叶微笑”佛典:佛祖世尊在“灵山会上,拈花示众。众皆默然,惟迦叶破颜微笑。世尊云,吾有正法眼藏,涅妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶”。《红楼梦》中的那个空空道人抄录“石头记”并传之于世之后,就从此“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”了。空空道人由空到空的升华过程,与郑板桥从糊涂到聪明难、从聪明到糊涂更难如出一辙,形同翻版。历史不也是这样一幅运行图吗?波浪式推进,螺旋状上升,每一个看上去的重复,事实上已攀升到一个新的境面。禅宗有一段公案:“老僧三十年前参禅时,见山是山,见水是水;及至后来亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水;而今得个休歇处,仍然只是见山只是山,见水只是水。”禅悟蕊含着深奥的哲意:“源清流洁,本盛木荣”;“万古长空,一朝风月”;“一树春风有两般,南枝向暖北枝寒”;“言下忘言一时了,梦中说梦两重虚”。就像庄周与蝴蝶,至今说不清谁在梦谁。“云在青天水在瓶”。“青青翠竹无非般若,郁郁黄花皆是妙谛”。“不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟”。“山中无历日,寒尽不知年”。“只在此山中,云深不知处”。最是神秀和慧能围绕菩提所作的诗偈,一静一空,悟人心明:身为菩提树,心是明镜台。时时勤拂拭,莫使染尘埃;菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处染尘埃。
元代赵孟頫名画《红衣天竺僧》中有一段小跋:“余尝见虏楞伽罗汉像,最得西域人情态故,侵入圣域,盖唐时京师多有西域人,耳目所接语言相通故也……”清朝乾隆对此画钟爱痴然,亲笔题咏:“……大士不言,广长无量,稽首掌中,如是供养。”孙中山、梁启超、鲁迅这些对历史产生过重大影响的精英,都分别把对佛教与佛的极高悟赞,庄重地“写在人生边上”:“佛教乃救世之仁,佛学乃救世之母”;“佛教是自信而非迷信,是积极而非消极,是入世而非厌世,是兼善而非独善”;“释迦牟尼真是大哲,他把我们平常对人生难以解决的问题,早给我们启示了”。北魏的佛教盛事虽已十分久远,但有谁能把历史的渊源脉络剪割得像“一半是海水一半是火焰”那样清楚明白?
  还是把我们飘远的视线收回来。殊不知,文成帝此番“兴佛”,却是十分的用心良苦。他“明修栈道,暗渡陈仓”,责令实施者按照皇帝形象在云冈凿窟造像,实质上“兴佛”即是“兴帝”。这样一来,就极为巧妙地消弥了佛与帝的对立,成功化解了二者之间的芥蒂。那尊“兴安石像”,甚至将文成帝拓跋脸部和脚上数枚黑痣,按比例再现出来。后沙门统昙曜主持在武州山云冈“开窟五所”(即今第16、17、18、19、20窟)时,就秉承文成帝旨意,对应拓跋鲜卑五个帝王——道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋焘、景穆帝拓跋晃、文成帝拓跋濬,逐一而雕造了五座主像。
  没有过人胆略的皇帝是平庸的,杰出君主的思维总是超常的。古往今来,凡传唱于百姓口碑之上的帝王,或是编导过重大人文事件,或是创造了奇绝的地理风物。前者如亚历山大东征、汉谟拉比法典、唐太宗贞观之治;后者如巴比伦空中花园之于尼布甲尼撒二世、长城之于秦始皇、大运河之于隋炀帝。
  “不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”。文成帝“帝佛合一”的理念,虽接轨于华夏“天人合一”、“天人感应”的传统思维,然而却更为响亮,更为旗帜鲜明。萧何曾向刘邦进言:“天子以四海为家,非壮丽无以重威。”文成帝拓跋在武州山为五个帝王开窟造像,把“天人合一”的思想推向了极致,也使天子之威飚升到登峰造极、无以复加的高度。
  文成帝“帝佛合一”的理念根源,仍可溯源到道武帝拓跋珪那里。
  拓跋珪之所以崇佛信教,基于他对佛教于皇权具有“济益之功”的独到省察和捕捉。他把当时诫行精至、摄心守道的法果和尚以礼召至京师,使之作为佛的代言人与他合作。
  尼采一句“上帝已经死了”的口号晚了千年,至今尚令人感动不已,而拓跋珪借道人统法果之口喊出了“皇帝即当今如来”的历史强音,怎能不使“天雨粟,鬼夜哭”?
  法果和尚打破自东晋以来约定俗成的“沙门不礼拜王者”的惯例,心中默默念着“能鸿道者人主也”的理论发现,向开国皇帝倾诉了亲密暧昧的心声。权与佛相互依托,彼此拥抱,构成“双赢”格局,双方在权、佛合一的“备忘录”上摁下各自鲜红的指印。
  沙门与皇帝这种默契,如一泓潜流,幽深地波及着后世。禅宗宝典《五灯会元》讲述,唐代福弘禅师曾献殷勤于皇帝道:“陛下日应万机,即是陛下佛心。”怎么听来,都像是法果的口吻。
  文成帝在权与佛的平衡上,显然高了祖父太武帝拓跋焘一招。疏导胜于防堵,治水之理同于安邦之道。“水德含和,变通在我”,司马迁的话极富机智。“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足”,屈原的歌充满了辩证。多少生活案例提示我们:罂粟有毒,可使人起死回生;美酒芬芳,令多少人命丧黄泉。
  然而在佛之审视上,文成帝显然具有拓跋珪的睿智和眼光,他毕恭毕敬地承继了拓跋珪的衣钵。
  文成帝在复法诏令中说:“释迦如来功济大千,惠流尘境……助王政之禁律,益仁智之善性。……亦我国家常所尊事也。”翻录了拓跋的腔调,再版了拓跋的慧思。随之,一幅在武州山云冈开窟雕造帝佛合一石像,弘扬拓跋北魏宏图大愿的雄伟画卷,在胸中铺展开来。
  任何一种伟大的思想和行动,都不可能超越历史提供的给予和制约。
  拓跋氏经过一代代艰难困苦的征战,终于“玉汝于成”至文成帝的文治时期。“天涯静处无征战,兵气销为日月光”。大规模争战的阴云消散,重还人间一片澄莹蔚蓝的天空——“四海清晏”,“风和日”,“太祖定中原,世祖平方难,收获珍宝,府藏盈积”。那个最积极最活跃的社会生产力,在铁器时代的熔炉里,冶炼出空前炫目的紫光锐气。
  《魏书·食货志》有载:和平二年秋,文成帝御旨打制了一套12件、直径为2.2尺的黄金合盘,“钿以玫瑰”,华美绝尘。其铭曰:“九州致贡,殊域来宾,乃作兹器,错用具珍。以紫金,镂以白银,范围拟载,吐耀含真。纤文丽质,若化若神,皇王御之,百福惟新。”一片太平盛世,丰足裕如的优越光景。
工欲善其事,必先利其器。倘若“凤鸟不至,河不出图”,虽孔子也无奈。而此时,天时地利人和,龙腾虎跃鹏举;财力物力跃跃欲试,工具技术已达火候。文成帝的“昙曜五窟”呼之欲出,应运而生。
  宿白先生对此所作的概述,无疑具有考古学的说服力:“这座近百年的北魏都城——平城及其附近,自道武帝以来,不仅是北中国的政治中心,而且也形成了北中国的文化中心。加上这里集聚的大量劳动人手和从北中国征调来的巨大财富,平城内外筑造了一批批规模宏伟的建置,就不是偶然的事了。……平城既具备充足的人力、物力和包括工巧在内的各种人才;又具有雄厚的佛事基础,包括建寺造像的丰富经验;还和早已流行佛教的西域诸国往还密切,包括佛像画迹的传来。在这种情况下,北魏皇室以其新兴民族的魄力,融合东西各方面的技艺,创造出新的石窟模式,应是理所当然的事。”
  文成帝遂与一向奉佛,且佛性甚高、慧根笃深的皇后冯氏,缜密策划、精心设计了三步走的方略。
  第一步,为文成帝造石像。兴安之春,文成帝自作“模特”,令时为道人统的师贤率众雕造石像,并对师贤面授机宜,密约在先。于是就有了当“石像既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子,论者以为纯诚所感”那引人入胜的一幕。
  这一着果然收到先声夺人之效,把国人的思想统一共识到为帝造像实乃秉承天意之策之举上来。
  第二步,为五帝铸金像。“兴光元年秋,敕有司于五级大寺内,为太祖以下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺,都用赤金二十五万斤”。
  (铸造金像,始于华夏之秦。《水经注·河水》记载:公元前221年,秦始皇一声令下,将散落民间的兵器一并查收,投入咸阳一个巨大熔炉,铸成12个“金人”。再往远处溯探,周天子曾铸有象征王权的“九鼎”;夏代“铸鼎象物,万物而为之备,使民知神、奸。故民入川泽、山林,不逢不若,魑魅魍魉,莫能逢之”;更有“禹收九牧之金,铸九鼎以象九州”之说。成语“问鼎中原”,即由此脱胎演变而来。)
  第三步,开凿“昙曜五窟”。太安初年,有狮子国(今斯里兰卡)的5名和尚,携带从西域诸国摹写的三幅佛像,来到北魏京都平城。这三幅佛像“影迹肉髻”,“薄衣透体”,极具油画的强烈效果,“去十余步,视之炳然,转近转微”,妙合唐诗“草色遥看近却无”的灵境,是犍陀罗(Gandhara)和秣菟罗(Mathara)艺术的实物再现,为昙曜五窟的劈山开斧提供了“粉本”的准备。
  昙曜系西域高僧,太武帝灭佛之时,逃匿民间。但他菊残枝傲,岁寒松翠。身如芭蕉,中无有坚。“法服器物,不暂离身”。期待灭佛的恶梦驱散,重现佛光普照的天日。
  文成帝复法兴佛、召见昙曜的圣旨传来,他呜呜然好生痛哭一场。丈夫有泪不轻弹,只缘未到伤心处。之后,打点行装,星夜赶赴京城。
  昙曜并未急于入朝拜见文成帝,而是径直来到心目中的灵岩圣地武州山。他仰望山顶那片金光闪闪的落霞,望成一件披在武州山身上的辉煌袈裟。昙曜烛然如见印度的灵鹫山、敦煌的三危山,还有师傅师贤、前辈法果和莫高窟的创始和尚乐樽。并透过太武灭佛的血案,冷静深刻地悟出一条道理:佛要生存兴盛,只能与皇权相生,而不可相克,否则,皮之不存,毛将焉附。昙曜顿觉心牖洞开,眼前雪亮,一片佛光梵影如千朵万朵莲花在身边绽放簇拥,他便双手合十,默默誓发宏愿:“于京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一。”
“独照之匠,窥意象而运斤”。意象比物象更奇妙,虽然意象必须通过物象来显现。参与设计、主刀雕凿昙曜五窟的神工艺匠,惨淡经营,成竹在胸。他们十分清楚,斧器凿具之下行将诞生的石像,不能照抄照搬狮子国和尚展示的佛画,而必须展现拓跋皇帝之躯、之貌、之神、之态。要想画出一棵树,你必须多少地先成为一棵树,这是画家们都知道的一条美术定律。他们对五个帝王分别做了悉心研摩把握,并将自己的情感想象,像熔化的蜡一样倾注于其中。因为帝王首先是人,在这一基点上,人所具有的我都具有。由此出发,雕凿起来,匠心独运,若有神助。
  “意象欲出,造化已奇”。“象”是汉字直至汉文化的一韵神髓,《易经》即为立象尽意的产物:“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”变人之“象”为物之“象”,观物之“象”而见人之“象”,这就是雕佛造像如我帝身“云冈魂”的艺术创造过程和审美提示。观念消失了,化作了线条;思想不见了,变成了艺术。崇高、雄浑、庄严的云冈美中,充溢着蓊蔚洇润的亲和力与人情味。
  有感于此,我曾在《谁能读出大佛眼睛后面思绪的火焰》一诗中想象:
  文成帝拓跋濬 御旨/雕石造佛 如我帝身/摄行坚贞 风鉴闲约的/昙曜 会心而笑/两人的手紧紧握在一起 握成/帝与佛的完美璧合 握成/光天华地的昙曜五窟 握成/辉煌千年的云冈 握成/灌注云冈不朽生命的云冈魂/云冈魂。(摘自:《新华文摘》2005年第6期)